La rencontre avec Page noire...

Par Françoise Salvan-Renucci

 

La dernière création de H.F. Thiéfaine, est comme toujours chez notre poeta doctus l’occasion d’un « voyage initiatique »

à travers la littérature mondiale – sans oublier la peinture, la musique, la physique quantique et la religion… – dont on va

récapituler ici quelques étapes. Le but de ces lignes n’est surtout pas d’élaborer une « explication de texte » prétendant

accéder à une supposée « intention de l’auteur », mais bien de prendre au sérieux chaque mot, chaque vers en tant qu’il

fait surgir sous nos yeux des « réminiscences » multiples, contradictoires et superposées dont la réunion donne naissance

à l’écriture « kaléidoscopique et plurielle » mise au point par Thiéfaine. En dépit de l’apparente unité de ton et d’atmosphère

propre à Page noire – telle qu’elle trouve dans le clip une traduction à l’immédiateté saisissante –, la complexité structurelle

et linguistique du discours apparaît en effet proprement vertigineuse, portée de bout en bout par la dynamique du « maelström » multiréférentiel et multivoque, dont les différentes strates entrelacent dans la simultanéité de leur cohérence respective redéfinition étymologique et/ou multilingue, réaccentuation érotico-sexuelle de provenance lacanienne, indices poétologiques inspirés par Barthes ou Bakhtine et réappropriation critique des constituants intertextuels.

Si le renvoi au « temps pour pleurer » opposé au « temps pour rire » dans le chapitre 3 du Livre de l’Ecclésiaste – par ailleurs objet de la Critique du chapitre 3 réentendue lors de la tournée 2028-2019 – dicte l’alternance désormais congédiée de « nos larmes & nos rires », c’est à partir des Cosmocomics d’Italo Calvino que se définit le « temps zéro » dans son association indissoluble avec « la peur » : ce temps figé d’avant l’entrée dans l’action – où le lion prend son élan pour bondir sur le chasseur alors que celui-ci s’apprête à lancer sa flèche – est voué à disparaître devant les modalités contradictoires de l’accession à la réalité au temps t1, où le chasseur soit abattra le lion soit sera dévoré par celui-ci. L’incertitude quantique règne avant le moment où le passage à la réalité figera les éléments dans l’un ou l’autre des états envisageables, abolissant le balancement entre deux potentialités contradictoires et également légitimes. Le texte de la chanson décline comme celui de Calvino les visages d’un « temps zéro » susceptible comme tel d’une répétition ad infinitum, l’Éternel Retour nietzschéen tel que l’a précédemment évoqué Thiéfaine dans L’homme politique, le roll-mops et la cuve à mazout – « tu redescends la même rue / la même histoire, le même jeu » – ne concernant en fait que la seule constellation archétypique établie par le « temps zéro » et non la multiplicité des fixations susceptibles de lui succéder dans le temps. L’expression du sentiment d’urgence amenée par la formule récurrente « nous n’avons plus le temps d’imaginer le pire » – combinant le titre du dernier livre de Jean Louis Fournier Je n’ai plus le temps d‘attendre (février 2021) avec la phrase « Imaginer le pire, je sais faire » rencontrée dans le même volume – enrichit le réseau des correspondances scientifiques en donnant de nouveau corps au postulat de « l’accélération du temps » énoncé dans Toboggan, puis débouchant ensuite sur l’irruption du Temps des tachyons : le texte de Page noire décline sur un mode exacerbé le paradoxe de la théorie de la relativité d’après lequel la vitesse supraluminique attribuée aux tachyons doit induire un renversement du temps – alors même que dépasser la vitesse de la lumière relève de fait de l’impossible. En écho au processus d’éclatement-recomposition sans fin exposé visuellement par le déroulement du clip – illustrant précisément la vision des « statues brisées » issue du Temps des tachyons –, les différentes séquences de la chanson offrent une possibilité constante de contamination des strates temporelles, notamment par le biais de la confrontation implicite entre les acceptions contemporaines de termes d’apparence univoque et la réinterprétation radicale qu’exige leur lecture d’après les codes linguistiques d’une époque plus ancienne. Pour ne citer qu’un exemple, « notre besoin de paix, d’amour & d’illusion » se lit ainsi dans sa transposition en français médiéval comme « notre besogne (= travail, activité) de baiser, de rut et de mensonge », de même que le « veau d’or clandestin » prend grâce au rétablissement du latin clandestinus (= secret / caché = cryptique en grec) l’apparence du bitcoin en tant que crypto-monnaie à « battre » sur un mode inédit nécessitant le recours au « nouveau tambour » d’une imprimante.

L’intrication cryptique des plans temporels permet également au lecteur d’embrasser simultanément l’évocation en raccourci d’une série de catastrophes sanitaires dont celle que le monde a vécue depuis le début de 2020 se dévoile ainsi non seulement comme l’arrière-plan suggestif du texte, mais aussi comme le dernier avatar à ce jour d’un phénomène récurrent et faisant l’objet de descriptions à la fois concordantes dans leur principe et divergentes pour ce qui est du détail. Les « yeux des chiens hallucinés » restituent des notations cliniques relatives aux yeux rouges des malades telles qu’elles apparaissent dans la description de la peste à Athènes dans ses deux versions respectivement dues à Thucydide et Lucrèce, tandis « les rats inoculés » – sortis des « arrière-cours » qui font de leur côté écho au backyeard évoqué par Calvino dans Le temps zéro – plongent l’auditeur dans les premières scènes de La peste de Camus tout en réalisant la possibilité d’une réaccentuation sexuelle tant du « rat » saisi dans sa dimension phallique que du processus d’inoculation appréhendé comme pénétration dans l’oculus pris en son sens d’orifice (tel que le connaît également le français œil ou œillet). Les corps voués à « sombrer » tant au sens usuel qu’au sens premier de « s’assombrir » (soit noircir sous l’effet de la peste noire) renvoient pour leur part au Journal de l’année de la peste de Daniel Defoe dont relève également l’apparition des « deux météores & une comète en feu » dont la redéfinition sexuelle en tant qu’évocation des attributs masculins s’effectue à juste titre « au fond de l’univers » pour peu que ce dernier soit perçu – sur le modèle de l’apostrophe de Ronsard « chef, petit univers » – comme dénomination substitutive de la tête. Le récit signé chez Defoe « H.F. » – pour Henry Foe, l’oncle de Daniel – se voit ainsi renouvelé et prolongé par le nouvel « H.F. » qu’est Thiéfaine, qui y incorpore le renvoi modifié à l’image des « mouches » – aperçues « autour des tables du festin » dans Alligators 427, tandis que sous l’effet de l’aggravation eschatologique de la situation dépeinte dans Page noire elles « tombent avant de goûter au festin ».

C’est seulement dans la dernière strophe que la peste est rejointe par son corollaire traditionnel qu’est le choléra à travers le travestissement cryptique de L’amour aux temps du choléra de Gabriel Garcia Marquez redéfini comme « l’amour aux temps des sentiments » (un autre exemple de la dynamique de contamination-substitution propre à l’écriture de Thiéfaine est offert par Est-ce ta première fin de millénaire ?, qui réécrit dans la séquence « la peste a rendez-vous avec le carnaval / les cytomégalos dansent avec arlequin » le récit de Heine évoquant la mort sous l’effet du choléra d’un danseur déguisé en Arlequin lors de l’épidémie parisienne de 1840). La reformulation de Thiéfaine ouvre la voie d’une part à la relecture étymologique des sentiments dévoilés comme « sensations » renvoyant à leur tour au domaine des « sens » voire de la « sensualité » – les « sentiments » devenant alors l’opposé d’un « amour » révolu et inimaginable au temps de la consommation rapide du sexe –, d’autre part à un repositionnement sous-jacent opéré par le seul biais de la modification d’un élément-clé de l’intitulé : la priorité donnée aux « sentiments » sur le « choléra » se dévoile ici comme une paraphrase aussi pertinente que comprimée de la fin du roman où les sentiments authentiques et durables qui animent Florindo finissent non seulement par triompher des obstacles de l’existence symbolisés dans le roman par le choléra, mais par en faire carrément les instruments de leur accomplissement puisque l’aller-retour sans fin du voyage amoureux sur le fleuve s’accomplit sous la protection du pavillon de quarantaine signalant une épidémie de choléra à bord. La référence implicite à l’action du roman s’inscrit de fait dans la dynamique de création-destruction ou d’expansion-contraction à l’œuvre tant dans le clip que dans le discours du texte, en concordance avec le concept de succession des univers déductible en physique contemporaine de toute tentative de dépasser le mur de Planck en remontant le temps jusqu’à l’état premier de l’univers.

Tout aussi complexe s’avère la dimension religieuse du discours poétique, où la mention du « feu de notre hypocrisie » est sous-tendue par un renvoi quasi-direct au Coran qui voue les « hypocrites » au « feu le plus profond » (4, 145). L’association feu-hypocrisie-paradis amène ici une reproduction de la constellation de Stratégie de l’inespoir dont le protagoniste inverse avec les vers « je veux brûler pour toi petite / mais gâche pas mon enfer avec ton paradis » l’antagonisme métaphysique illustré par Dante ou Goethe, tout en qualifiant ses propres paroles de « cris d’hypocrite ». Parallèlement à la mise en exergue renouvelée de l’« hypocrisie », Page noire décline l’opposition traditionnelle entre enfer et paradis sous la forme d’une radicalisation paradoxale, dont l’« enfer » est certes en apparence absent mais le « paradis » ou plus exactement « l’entrée d’un paradis » non seulement cherchée « en vain » mais localisée « là-bas dans les bas-fonds » en tant que cadre d’ensemble de la quête ainsi que « sous le marbre des morts ». « paradis artificiel » de l’ivresse poétique conservée dans le tombeau des poètes – prolongeant ainsi la visite au
« cimetière de Charleville, cimetière d’Auvers-sur-Oise » –, « paradis » des joies sensuelles tel que le promet depuis toujours le « jardin » de la femme, « marbre des morts » – qui est aussi celui des imprimeurs des œuvres poétiques – rappelant « les marbres usés brisés des nécropoles » auxquels « ressemblent » dans En remontant le fleuve « nos corps épuisés » : la polysémie du « paradis » et du « marbre des morts » balance irrévocablement entre eschatologie et immersion dans l’Éros telle que la suggère aussi la notion de « bas-fonds » prise dans son sens de « bas corporel » avec toutes les implications que revêt l’image chez Bakhtine – à moins qu’on ne préfère lui substituer le souvenir de la formulation de Sénèque relative à l’homo plebis ultimae (rendue par « idole des bas-fonds » dans Éloge de la tristesse et donnant sous sa forme originale son titre à la tournée 2011-2013) où l’homo est aussi bien issu de la plebis ultimae qu’objet d’idolâtrie pour celle-ci.

Si Stratégie de l’inespoir et Page noire ont bien en commun la polysémie de l’hypocrisie telle qu’elle se déploie entre « annonce / explication / oracle », « mensonge » et « jeu d’acteur » – soit les acceptions du terme original grec upokrisiV –, le contexte spécifique de la dernière création de Thiéfaine permet de l’élargir à la sphère médicale en tant que qualification des diverses proclamations aussi contestables qu’apparemment sans appel assénées depuis le printemps 2020 sur les « chaînes info » – avec lesquelles on « flirte » au sens étymologique non seulement de « conter fleurette » mais aussi de « butiner, aller de fleur en fleur » au gré des nouvelles glanées – par la foule des infectiologues et/ou virologues, dont les strophes suivantes démystifient au plan implicite la fonction pseudo-prophétique. Avant d’en venir plus spécifiquement au traitement des éléments bibliques qui font pendant à ceux provenant du Coran, on peut en effet souligner que le « décalogue » recouvre entre autres le serment d’Hippocrate avec ses dix articles, les « milliards de versions » reflétant les querelles virulentes menées sur les plateaux et par voie de presse par et entre les « nouveaux moïse » des facultés de médecine se percevant et se présentant comme investis de la dignité de prophètes. Le désintérêt de Rembrandt face à de tels avatars se comprend d’autant plus aisément que le tableau représentant Moïse brisant les tables de la loi témoigne à nouveau d’une ambivalence révélatrice de l’omniprésence de la double dynamique d’affirmation-négation ou création-destruction, telle qu’elle imprègne la totalité des éléments constitutifs du texte au-delà de leurs différences d’origine. L’attitude du prophète telle que la saisit Rembrandt peut aussi bien correspondre à un geste d’élévation solennelle à valeur d’hommage et de remerciement – tel qu’il répondrait à la révélation première du décalogue par Dieu – qu’à l’intention de destruction exprimée par le titre, sans lequel il serait en fait impossible de trancher entre les deux options herméneutiques. Il n’est pas jusqu’à l’évocation de « nos lois tombant d’un sinaï » qui ne participe de la dynamique de réaccentuation latente, renouant avec le basculement vers la sphère érotico-sexuelle caractéristique du discours multivoque. L’étymologie du « sinaÏ » qui lui redonne sa nature de « buisson épineux » – travestissement récurrent de la zone génitale féminine désignée dans le discours thiéfainien tour à tour et sans prétention à l’exhaustivité comme « couronne d’épines », « chaparral » ou « sphaigne » – et l’acception spécifique des « lois » – repérable chez les auteurs du XVIIème siècle – en tant qu’« empire qu’une femme exerce sur un homme » autorise une lecture du vers délibérément placée sous le signe d’un Eros über alles Vénus apparaît comme chez Lucrèce la garante suprême de l’ordre universel, contrebalançant ainsi la dominance apparente de la référence biblique.

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François Chartier