La contamination du religieux et de l’Éros...

Par Françoise Salvan-Renucci (suite de la page 1... retour)

 

...se poursuit sur le même mode d’une équivoque implicite – alors que le discours explicite apparaît au contraire

doté d’une univocité manifeste – dans la formulation « prier les vierges & les madones » où les deux appellations

réunies par la conjonction de coordination renvoient selon toute apparence aux statues de la Vierge Marie ou de

la Madone en tant qu’objets du verbe « prier » et destinataires des supplications désormais devenues caduques,

tandis que la transposition au domaine de l’attractivité érotico-sexuelle permet de les identifier en tant qu’incar-

nations complémentaires et opposée du féminin : la mention des « vierges » fait alors pendant à l’hommage rendu

à la « beauté vierge tombée des cieux » que le texte d’Angélus nimbe de la même ambivalence suggestive, tandis que les « madones » récupèrent leur sens primitif d’équivalent italien de « Madame », soit d’appellation traditionnellement réservée à une femme plus âgée et/ou mariée. En accord avec la proximité symbolique des deux formulations telle qu’elle est directement soulignée par la rime, la polysémie de « nos pleurs d’esclaves à babylone » allie elle aussi le rappel des livres de l’Ancien Testament évoquant la captivité des Hébreux à Babylone – soit les prophètes Isaïe et Jérémie, mais avant tout l’entame du Psaume 137 (136) « super flumina Babylonis illic sedimus et flevimus cum recordaremur Sion » (au bord des rivières de Babylone, nous étions assis et nous pleurions en nous souvenant de Sion) qui donne sa forme canonique au gestus symbolique de la mélancolie alias « bile noire » – au tableau d’un amour à coloration SM « au service de sa majesté » semblable à celui qui anime – avant l’adorateur de « garbo XW machine » – l’amant de l’avatar contemporain de Jézabel qu’est la « sweet amanite phalloïde queen » présentée comme « reine aux désirs écarlates » : l’arrière-plan biblique s’impose cependant jusque dans la réaccentuation sexuelle, dans la mesure où Babylone recouvre alors la fonction symbolique de « meretrix magna » (grande prostituée, Ap. 17,1) ou « magna mater fornicationum et abominationum terrae » (grande mère des fornications et abominations de la terre, Ap. 17,5) que lui assigne le texte de l’Apocalypse.

Mais la double exégèse déductible des formulations bibliques est loin d’épuiser la richesse connotative du renvoi aux « esclaves à Babylone », à travers lequel pointe tout aussi spectaculairement le rappel de la nouvelle La loterie de Babylone de Jorge Luis Borges. L’incipit « comme tous les hommes de Babylone, j’ai été proconsul ; comme eux tous, esclave » infléchit le motif de l’esclavage babylonien vers l’évocation d’une alternance implacable élevée au rang d’un ordre existentiel, telle que la suggère de prime abord l’image de la roue qui tourne pour déterminer le ou les gagnants de la loterie : comme la Fortunae rota (roue de la Fortune) médiévale célébrée par Carl Orff dans ses Carmina Burana, la roue babylonienne, mais aussi les « rotatives » évoquées à la fin de la troisième strophe scandent par leur mouvement de va-et-vient le destin des « esclaves » – condamnés le cas échéant à tourner la roue comme Samson la meule – et scellent à nouveau la pérennité de la double dynamique de construction-destruction telle qu’elle commande la totalité de l’organisation du discours, ainsi que le constate déjà dans Le temps des tachyons le verdict symbolique « la roue tourne en saignant sur son axe indécis ». S’inscrivant dans le prolongement de la critique des « chaînes info », de « tf1 » dans Also sprach winnie l’ourson ou des « médias » présentés dans Mojo – dépanneur tv (1948-2023) comme « de nouvelles reines de Saba / impudiques & salaces », le rétablissement de la signification usuelle des « rotatives » – telles qu’elles trouvent logiquement leur place dans les « salles de rédaction » où à proximité de celles-ci – met en exergue l’action délétère des organes de presse qui s’exerce même à l’encontre des rythmes de la nature, puisqu’ils « annulent le sacre du printemps ». Des représentations du ballet de Stravinsky annulées pour cause de fermeture des lieux culturels à l’impossibilité de vivre le retour du printemps imposée par le confinement – sans parler de l’écho apporté par les médias à la mise hors service de l’existence quotidienne –, les répercussions de la pandémie de 2020-2021 sont perceptibles tout au long du discours implicite, jusqu’au paroxysme sous-jacent de l’assimilation du masque au « suaire qui nous colle à la face ». La libération de la pandémie peut constituer en ce sens l’équivalent d’une authentique « résurrection », précédée par la phase de « rémission » qui suit elle-même la réduction à l’état végétatif subie dans les services de réanimation représentés par la lecture alternative des « salles de rédaction » telle que la dévoile le sens latin de redactio – les « rotatives » revêtant alors la fonction des « rouages » des machines qui maintiennent le patient en vie. Si l’on déplace par contre le focus vers le contexte historique plutôt que sanitaire, les « salles de rédaction » prennent aussi l’apparence de « salles de torture », soulignant la multiplicité des formes de « réduction » auxquelles peut être soumis l’humain. Il va évidemment de soi que « rémission » et « résurrection » conservent la valeur signalétique qui leur est dévolue dans le Credo catholique, à la fin duquel se succèdent les deux articles de foi Confiteor unum baptismum in remissionem peccatorum (je reconnais un seul baptême en rémission des péchés) et Et exspecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi (j’attends la résurrection des morts et la vie du monde à venir). Il est tout aussi patent que l’acception religieuse va de pair avec une offre de lecture physiologico-sexuelle, dans laquelle le « relâchement » apporté par la remissio est relayé par la « reprise de puissance » ou le « redressement » anatomique de la resurrectio formée sur le participe passé de resurgo (= se redresser, regagner en puissance).

Le « chant de rémission » suivi des « cloches de la résurrection » place enfin au centre du discours le domaine de la musique, anticipant les mentions de Telemann et Mahler rencontrées dans la strophe suivante. En tant qu’auteurs respectifs de l’oratorio Die Auferstehung und Himmelfahrt unseres Herrn Jesu Christi (la Résurrection et l’Ascension de Notre-Seigneur Jésus-Christ) et de la Symphonie N°4 sous-titrée Auferstehung (Résurrection) et mettant en musique l’ode de Klopstock Ich will auferstehen (je ressusciterai) – complétée au plan implicite par la Symphonie N°3 qui évoque le pardon des péchés de l’apôtre Pierre au son du Ding dong, ding dong d’un chœur d’enfants imitant les cloches –, les deux compositeurs offrent aux mots-clés issus du Credo un arrière-plan acoustique adéquat qu’on ne saurait toutefois considérer comme la seule (double) possibilité d’élucidation de la séquence : c’est aussi le son des « cloches de la résurrection » puis du choral Christ ist erstanden (Christ est ressuscité) qui détourne chez Goethe le docteur Faust de son projet de suicide – pour mieux en faire la proie de Méphistophélès avec lequel il conclura le pacte qui scelle la perte de son âme. Les trois lectures concurrentes – sans préjudice de celles qui pourraient encore s’y ajouter – réitèrent comme les renvois multiples aux récits d’épidémies relevés précédemment la constatation d’une répétition sur un mode varié d’un même phénomène central, déclinant le modèle schopenhauerien du déroulement historique résumé par la formule eadem, sed aliter (les mêmes choses, mais différemment). Le Sacre du printemps de Stravinsky qui complète le panorama musical – et que son style permet tout à fait d’identifier au « cantique atonal » – véhicule le même antagonisme symbolique puisqu’il se clôt pour sa part sur un sacrifice dont la violence répond à l’exacerbation du discours musical : ainsi bascule a posteriori l’orientation supposée de la séquence précédente relative à son annulation, dans la mesure où cette dernière serait en fait synonyme d’un retour à une vie paisible que sa représentation met au contraire en danger. Le « cantique atonal » appréhendé dans son sens étymologique latin puis grec en tant que « chant sans mélodie » ou « sans vigueur » dépasse le cadre de l’expression musicale pour rejoindre le cri primitif poussé tant dans la plénitude de l’accomplissement sexuel que dans la déréliction physique induite par la maladie. La superposition des options de lecture, telle que la suscite la mention des « harmonies d’un chant de rémission », reflète directement la substitution à l’extension horizontale de la mélodie – qui suppose un déroulement linéaire et unidirectionnel du temps constamment démenti par l’agencement du texte – de la structure verticale et simultanée de l’harmonie seule à même de rendre compte de la nature « complexe » car « repliée » des processus temporels. Le « rythme du chaos » participe de la même logique de réinterprétation radicale de l’ensemble des repères fondamentaux en associant sur le mode oxymorique des concepts a priori incompatibles, résumant par là même en un raccourci saisissant l’alternance inéluctable des deux acceptions possibles du « chaos » comme état informé précédant l’apparition de l’univers ou état du retour à l’informe après l’anéantissement de ce dernier. La lecture complémentaire suggérée par le sens étymologique de « béance » établit elle aussi sur le mode à la fois sexuel et symbolique le primat récurrent de « l’origine du monde », au sens que prend la formule dans le tableau de Courbet.

L’équivoque règne sans partage jusque dans la présentation du traitement réservé à Telemann et Mahler, que l’on « met de côté » aussi bien en tant que trésor que l’on veut conserver précieusement pour le ressortir en cas de besoin que qu’en tant que legs superflu ce dont on ne veut plus car on le tient pour obsolète. La seconde option s’accorde alors idéalement avec la redéfinition sous la forme d’un calembour qui transforme les deux musiciens respectivement en « télé-mane » et « malheur », la renonciation à l’hypnose télévisuelle se dévoilant ainsi comme le meilleur moyen de se libérer du malheur et notamment « des horreurs que nous livre l’histoire / à la une des journaux pour faire jouir tf1 ». Remarquons que la prédilection de Thiéfaine pour le calembour – telle que la proclame dans Alligators 427 le vers « je sais que désormais vivre est un calembour », lui-même lisible sous la forme « cale-en-bourre » en conformité avec l’offre de lecture érotico-sexuelle de l’ensemble du texte –  peut dicter le choix de Telemann plutôt que de son contemporain et « rival » Bach, qui n’a par ailleurs pas écrit d’œuvre mentionnant explicitement la résurrection et dont le nom n’autorise aucune déclinaison ouvrant sur une telle mise en perspective. Une saveur particulière émane de la triple lecture de « b.o. » oscillant entre « bande originale » constituée par la musique de Telemann et Mahler – et écoutée sur une installation haut de gamme de « bang & olufsen » – et « body odors » s’exhalant lors des « jeux » redéfinis sur le mode du rapprochement sexuel, ainsi que l’évoque déjà dans la version live de Libido moriendi la mention de « l’odeur sucrée de nos corps ». Ici s’insère également le sens premier du « suaire » destiné comme sudarium à éponger la sueur, dont la provenance apparaît potentiellement tout aussi multiple que celle des autres constituants du discours poétique.

Répondant au refrain d’Annihilation « qui donc pourra faire taire les grondements de bête / les hurlements furieux de la nuit dans nos têtes », la sentence à tonalité prophétique « la nuit gronde & se lève du côté de l’orient » reprend sur le mode inversé la devise Ex oriente lux qui domine la pensée médiévale, témoignant à la fois d’un renversement des paramètres de l’orientation spatiale qui forme le corollaire du processus de confusion temporelle et d’une Umwertung der Werte (réévaluation des valeurs) telle que l’annonce Nietzsche, et dans laquelle résonne non seulement le titre La nuit qui vient de l’orient de l’ouvrage écrit en 1929 par Serge Chessin en tant que mise en garde contre le danger bolchevique, mais bien la multiplicité foisonnante de ses actualisations envisageables à ce jour, et dont la détermination est laissée à l’appréciation de l’auditeur. Celui-ci ne doit pas oublier pour autant que le sens latin de oriens – participe de orior = se lever – suscite la lecture tautologique qui fait se lever la nuit précisément « du côté où elle se lève », de même que le protagoniste des Confessions d’un never been « embrasse » le cheval « pour en faire un complice », ce qui revient à travers le sensus etymologicus de complex, complicis à « embrasser pour embrasser », réduisant ainsi à néant toutes les tentatives de fixation théorico-philosophiques.

L’ambivalence inhérente au « jour nouveau » de la strophe finale en tant qu’écho lointain – et de surcroît relativisé par le « peut-être » – à la vitam venturi saeculi promise par le Credo caractérise à un degré suprême les « enfants-cosmos » incarnant deux modèles totalement antagonistes. Promesse de rédemption et de renouveau si on les rapporte au livre Les enfants du cosmos de Jean-Pierre et Rachel Cartier qui trace le tableau d’une l’alternative pacifique et « cosmique » à la civilisation occidentale représentée par les enseignements de la culture maya, « les enfants-cosmos » qui « caresseront les chevreuils » renouvellent mutatis mutandis la prophétie de la Quatrième Bucolique de Virgile, qui annonce la venue d’un enfant divin dans lequel le Moyen Âge a même cru reconnaître le Christ, et développe déjà l’idée de l’accomplissement mythique se substituant aux aléas du devenir historique : « Ultima Cumaei venit jam carminis aetas ; / Magnus ab integro saeclorum nascitur ordo. / Jam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna ; / Jam nova progenies caelo demittitur alto. » (Il s’avance déjà, le dernier âge prédit par la Sibylle ; / je vois éclore un grand ordre de siècles renaissants. / Déjà la vierge Astrée [on la rencontre dans Lubies sentimentales…] revient sur terre, et avec elle le règne de Saturne ; / déjà descend des cieux une nouvelle race de mortels.) Les « enfants-cosmos » et avec eux la conclusion du texte prennent cependant des traits nettement plus sinistres à travers le parallèle avec les formulations de l’évangile de Jean qui assimilent le « prince du monde » au diable et les « enfants de ce monde » à ceux qui se détournent de la révélation divine ou messianique – le terme grec employé pour renvoyer au monde dans son acception tant d’« univers » que de de « siècle » étant précisément kosmoV. Le visage diabolique des « enfants-cosmos » confère alors à leur « visite » la dimension de châtiment propre à la conception théologique de la visitatio avec son cortège de ruines et de destructions, telles qu’elles se sont déjà abattues par exemple sur Paris à l’époque de l’Occupation convoquée indirectement – à travers le rappel implicite du Dernier métro de Truffaut – par l’image multivoque des « sorties du métro ». La scène idyllique évocatrice de la réconciliation entre le genre humain et le monde animal se transforme en l’image de prédateurs sexuels se livrant à l’action de « caresser » prise en son sens ancien de « faire l’amour », et qui s’exerce sur des « chevreuils » dont l’âge tendre ressort de l’étymologie latine renvoyant au diminitif capreolus lui-même issu de capra (la chèvre), ainsi que du renvoi sous-jacent à la sortie du corps maternel impliqué par le sens grec de metro en tant que dérivé du grec methr. La réinterprétation du « jour » comme « ouverture » vient parachever la dynamique de réinterprétation dévastatrice, qui inaugure ainsi une réitération sacrilège du « sacre du printemps » dont ne subsiste que la dimension sacrificielle.

Du seul fait qu’« affronter la beauté de nos mots » implique au sens étymologique de leur « faire front » voire de les « détruire », le processus de création-destruction se localise en réalité d’abord au plus profond de la Page noire, noircie de mots jusqu’à devenir la « rature » à laquelle Barthes assimile précisément la littérature, et permettant ainsi – notamment grâce à l’influx créateur de la « bile noire » tel que le décèle déjà le XXXe Problème d’Aristote – de conjurer définitivement la « page blanche » redoutée par Mallarmé.

 

Pour aller plus loin :

 

– le clip officiel de Page noire

https://www.facebook.com/hfthiefaine/videos/223244095887507/

 

– le making-of du clip

https://thiefaine.com/page-noire-making-of-du-clip/

 

– le calendrier de la tournée 2022

https://thiefaine.com/h-f-thiefaine-unplugged/

 

– la conférence du 22 mai 2021 « Autour de Page noire »

https://www.youtube.com/watch?v=4aSxkU9QGuk&t=26s

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François Chartier

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